Centro Psicoanalitico de Madrid

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Home Revista Número 12 El factor Münchausen. Creatividad y repetición

El factor Münchausen. Creatividad y repetición

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"El hecho de que la vida no tenga ningún sentido
es una razón para vivir, la única en realidad”

Ciorán, Ese maldito yo


La posible relación entre creatividad, neurosis o psicosis, ha sido muy estudiada desde Aristóteles hasta nuestros días. Tradicionalmente se han distinguido dos posturas al respecto:

  • Aquellos que creían que la creatividad del artista estaba ligada a algún trastorno mental, identificando genialidad con locura
  • Quienes pensaban que no hay una clara relación entre neurosis y creatividad.

Para Freud, como recoge Paraíso (1.984) hay hombres geniales enfermos, hombres normales enfermos, grandes escritores a pesar de su estructura neurótica o psicótica, y grandes escritores a causa de su estructura neurótica o psicótica: todas las combinaciones son posibles. Es decir, para él no hay una relación clara entre neurosis y creatividad, aunque ambos conceptos están próximos en cuanto que el acto creativo es considerado una recreación en la fantasía de un conflicto inconsciente, si bien sublimado y neutralizado a través de su expresión artística.

Didier Anzieu (1.993) también señala la proximidad entre los procesos creativos y los patológicos, pero el trabajo creativo le permite al autor ahorrarse una patología mental más grave. El creador, para Anzieu, posee la facultad de la autoobservación que le permite al yo tolerar la angustia psicótica, preservando mediante esta autoobservación, su contacto con la realidad, explorando así la disociación que sufre en los momentos de regresión. Esta capacidad de observación es menor en el hombre normal, que no puede explorar sus conflictos inconscientes con la misma garantía de retorno que el creador, ejerciendo sobre ellos diferentes modos de defensa.

Otra psicoanalista norteamericana, Susan K. Deri (Paraíso, 1.984), opina que la creatividad ejerce una función protectora para el sujeto creador. Considera que el creador lleva una existencia poco feliz, debido a que la permeabilidad que su ello mantiene con su yo posibilita su creatividad (la falta de represión entre ambos), pero, al mismo tiempo en la vida ordinaria le produce fuertes tensiones antitéticas. En la creación esta antítesis se funden con las fuerzas del Eros, aunque en su vida privada muchas veces le llevan al infortunio.

En realidad, a poco que confrontemos la creatividad con la producción de síntomas, tanto neuróticos como psicóticos- vamos a encontrar sus diferencias más radicales.

  • Mientras el síntoma es estereotipia y repetición, asociaciones reiteradas, pensamiento rígido, represión y negación como defensas primordiales.
  • La creatividad es creación de algo nuevo, capacidad asociativa múltiple y diversa, disociación y sublimación como defensas más activas.
  • El síntoma surge como solución de compromiso entre un deseo y la represión del mismo; por ejemplo, un rasgo obsesivo protege de la angustia que el deseo del obsesivo le provoca, de manera que en la repetición encuentra satisfacción diferida de ese deseo así como su control, haciéndolo asimilable para el yo.

En la creatividad nos encontramos con lo que Kris (Arieti, 1.976) llamó permeabilidad del artista, la capacidad para introducirse en el inconsciente, acercarse a los conflictos, soportar la angustia que comporta y dirigirla, mediante la elaboración preconsciente y consciente, hasta el producto que es la obra de arte, síntoma a fin de cuentas del acontecer inconsciente, pero un síntoma tratado no mediante la represión, sino a través de la sublimación. Esta permeabilidad del artista le hace ser consciente de procesos psíquicos que pasan desapercibidos para el resto, o bien se enmascaran mediante la represión, la negación u otras defensas. Es lo que él llama “regresión al servicio del yo”.

A este respecto, tomemos como ejemplo a Gauguin (1.989). Durante su estancia en Tahití, conoce a un joven nativo y realiza una excursión con él al encuentro de un trozo de madera de palo de rosa para esculpir. Durante el trayecto, Gauguin observa la belleza andrógina del chico y describe sin pudor sus deseos hacia él: “De esta amistad cimentada por una atracción mutua del simple al complejo surgía el amor en mí...Después el hastío del papel de macho que debe ser fuerte siempre, protector, una dura carga a soportar. Ser por unos momentos el débil que ama y obedece...Deseo de ser, por unos momentos, débil mujer”. Gauguin conoce perfectamente las convenciones sociales de su época, a menudo se reprocha a sí mismo no seguirlas, pero apuesta por tomar conciencia y buena nota de sus propias experiencias, por encima de esas convenciones. Del mismo modo, se pregunta, “¿Cuál es el hombre que puede decir que nunca ha sentido el deseo de cometer un crimen, durante un minuto o un segundo por lo menos?”. La permeabilidad de sus defensas le permite acceder a sus deseos inconscientes y tomar conciencia de ellos. Gauguin abandonó a su mujer y a sus hijos para instalarse en Tahití, en una carta fechada en 1.895, le escribe a un amigo: “Vea lo que he hecho con la familia: me he largado sin decir nada. Que se las arreglen sin mí, ¡como si yo fuera el único que pudiera ayudarles¡ Tengo intención de pasar aquí, en esta cabaña tranquila, el resto de mis días. Sí, soy un gran criminal. ¡Qué más da¡. También lo fue Miguel Angel, y yo no soy Miguel Angel”.

La conciencia de su arte (“Qué importa lo que ocurra, yo le aseguro que llegaré a hacer cosas de primer orden. Estoy convencido de ello”), la seguridad en sus producciones artísticas, a pesar de que no conoció el éxito de sus cuadros ni el reconocimiento que le depararía el futuro, le permiten saltarse el superyo para apostar por su creatividad. Veamos cómo expone y justifica esta transgresión: “¿No es absurdo sacrificarlo todo por los hijos y no significa esto privar a la nación del genio de sus miembros más activos? Usted se sacrifica por su hijo, que, a su vez, convertido en hombre, se sacrificará también. Y así todos. Sólo habrá sacrificados y la estupidez perdurará mucho tiempo”.

  • Mientras el síntoma tiene efectos identificadores de clausura, que fijan al sujeto en una identidad, la creatividad huye de la identificación buscando permanentemente el fluir de las identificaciones y de las desidentificaciones. Walt Wittman, lo expresaba así: “Me contradigo, sí, me contradigo, soy muchos, contengo multitudes”; pensemos también en los heterónimos de Pessoa.
  • El síntoma es incomprensible para el sujeto y para los otros, pues sin un análisis exhaustivo se desconoce su procedencia y su sentido.
  • Por el contrario, la obra de arte puede ser interpretada por el artista y por sus contemporáneos, que encuentran en ella algo logrado: la comunicación de aspectos de su propio inconsciente y la consiguiente identificación con ellos en lo que llamamos experiencia estética.

Hay en las obras de arte algo que señala muy acertadamente Steiner(2001): “La pintura, la música, la literatura o la escultura serias nos hacen palpables, como ningún otro medio de comunicación, la inestabilidad y el alejamiento insatisfechos y desamparados de nuestra situación. Somos, en los instantes clave, extraños para nosotros mismos errando ante los umbrales de nuestra propia psique. Golpeamos ciegamente las puertas de la turbulencia, la creatividad, la inhibición en la terra incognita de nuestros propios yos”. “Solo el arte puede avanzar algo hacia el hacer posible el acceso, hacia un despertar a algún grado de comunicabilidad de la completamente inhumana otredad de la materia...”.

Mihaly Csikszentmihalyi (1.998), en su extenso estudio sobre la creatividad, reflexiona sobre la personalidad de los creadores que ha estudiado y nos dice: “Si tuviera que expresar con una sola palabra lo que hace sus personalidades diferentes de las demás, esa palabra sería complejidad . Con esto quiero decir que muestran tendencias de pensamiento y actuación que en la mayoría de las personas no se dan juntas. Contienen extremos contradictorios: en vez de ser “individuos”, cada uno de ellos es una “multitud”...Tienden a reunir el abanico entero de las posibilidades humanas dentro de sí mismos. “Hielo y fuego”(Troyat, 1.985), califica un biógrafo la personalidad de Dostoyevski.

Estas contradicciones las expresa el autor en algunos grandes rasgos:

 

  1. Los individuos creativos tienen gran cantidad de energía física, pero también están a menudo en reposo y callados, mantienen un biorritmo propio que facilita su concentración y su producción.

Respecto a la sexualidad resultan igual de paradójicos: por un lado manifiestan una energía libidinal generalizada, que algunos expresan directamente en la sexualidad, por otro lado, forma parte de su modo de ser un cierto celibato espartano.

 

  1. Son vivos e ingenuos al mismo tiempo, su creatividad no depende de la inteligencia, por encima de un CI de 120 no se incrementa necesariamente la creatividad. Los creadores navegan entre dos polos de sabiduría e ingenuidad o puerilidad. Su trabajo está regido por buenas intuiciones y buen juicio para saber si lo son.
  2. Combinan el carácter lúdico con la disciplina, la responsabilidad con la irresponsabilidad.
  3. Los individuos creativos alternan entre la imaginación y la fantasía, en un extremo, y un arraigado sentido de la realidad por el otro.
  4. Pueden albergar tendencias opuestas en un continuo entre extraversión e introversión. Capacidad de estar solos y de comunicarse con los demás para escuchar nuevas ideas.
  5. Son notablemente humildes y orgullosos al mismo tiempo, un contraste entre ambición y desinterés, competencia y cooperación
  6. Los individuos creativos escapan de algún modo a los rígidos estereotipos de los roles de género (López Mondéjar, 2003), desarrollando una cierta tendencia hacia la androginia psicológica, entendida como la capacidad de una persona de ser al mismo tiempo agresiva y protectora, sensible y rígida, dominante y sumisa, sea cual sea su género.
  7. Es imposible ser creativo sin haber incorporado primero el campo de la cultura y sus reglas, de manera que los creativos son personas tradicionales y conservadoras a la vez que rebeldes e iconoclastas.
  8. Sienten pasión por su trabajo y, al mismo tiempo, son sumamente objetivas con respecto a él, este contraste entre apego y desapego es alternante.
  9. La apertura y sensibilidad de los creadores a menudo los expone al sufrimiento y al dolor, pero también a una gran cantidad de placer.

Confrontemos las características descritas con la estereotipia y la repetición que rigen el mundo del neurótico y veremos la enorme diferencia entre enfermedad y creatividad. Sin embargo, pronto veremos que no son tan simples estas diferencias.

Volviendo a Anzieu (1.993), el autor señala cinco etapas o momentos en la creatividad que nosotros, en sus dos primeras fases, podemos identificar con el insight psicológico o la catarsis, esto es, el contrario de la rigidez neurótica, lo contrario del deseo de no saber que el neurótico enarbola. El resto forma parte del trabajo consciente. Encontrándonos siempre en la creación con esa mezcla intrincada entre inconsciente y consciente, entre inspiración y trabajo o elaboración.

1º Experimentar un “sobrecogimiento”: Este momento, señala Anzieu, se produciría al entrar en contacto con energías psíquicas, representaciones inconscientes, percepciones corporales internas y externas, que pugnan por abrirse paso al sentido. Estas energías desorganizan lo dado, y, si hay fuerzas del yo capaces de contener esa regresión y de garantizar el retorno, el sujeto creador operará con ellas en la obra hasta darles una forma que puede ser mostrada a los otros.

2º La parte del yo que permanece consciente toma conciencia del representante psíquico inconsciente (inspiración), sobre este material el pensamiento preconsciente retoma sus derechos.

3º Erigir a este representante en código organizador de la obra y escoger un material apto para dar cuerpo a este código (preparación)

4º Componer la obra en sus detalles (elaboración), donde los retoques, desempeñan la misma función que la elaboración secundaria que se realiza sobre el sueño cuando surge en la consciencica.

5º Producirla exteriormente (realización) de la obra que produce efectos en el espectador o el lector.

Idealizando el proceso, y en una visión simplista y monádica de la personalidad psíquica, podríamos pensar que el creador está en las antípodas de la repetición característica de la neurosis y de otras patologías psiquiátricas. Es más, sus cualidades lo asimilarían a un cierto ideal de salud. Y sin embargo, nada más lejos de la realidad.

Alonso Monreal, realiza un recorrido sucinto entre las investigaciones que relacionan la creatividad con la salud mental haciendo especial hincapié en Eysenk y su teoría de que el psicoticismo – definido como un rasgo en el que se incluye: agresividad, frialdad, carácter antisocial, falta de empatía, egocentrismo, creatividad, testarudez, impulsividad- es predictor y correlato de la creatividad. Eysenk concibe la creatividad como una función de la jerarquía asociativa del individuo, pues su horizonte asociativo es muy amplio, lo que relaciona la creatividad con la esquizofrenia, en cuanto a la “superinclusión”, la asociación de elementos que no son parte esencial de los conceptos, y que genera en el esquizofrénico su lenguaje particular y en el creativo su enorme riqueza asociativa. Es decir, ambas tendrán la misma raíz, pero funcionando de forma diferente.

Sin embargo, y como también señala Mihaly (1.998), la investigación ha demostrado que los artistas y escritores tienen índices inusitadamente altos de psicopatologías y adicciones.

¿A qué se debe esta circunstancia?. Trataremos más delante de dar respuesta a esta pregunta. Vamos a detenernos antes en un autor contemporáneo cuya exploración de la creatividad merece ser analizada con detalle. Se trata del psicoanalista argentino Héctor Fiorini.

Fiorini (1.995) , va a intentar salir de este enigma proponiendo un sistema creador en el psiquismo, el psiquismo creador.

Nos dice: “Están los fenómenos de repetición propios del psiquismo neurótico: están sus capturas en mundos imaginarios, el encierro del narcisismo en el cerco de sus fantasmas. Frente a este sistema, que constituye un orden neurótico, mi teoría es que la activación de un sistema creador en el psiquismo será la que trabaje en el terreno de aquellas capturas, movilice sus objetos arcaicos y los haga entrar en nuevas tramas de sentido”. Y postula un “proceso terciario” de pensamiento, más allá del primario y secundario, que sería el propio de los procesos creadores. Procesos terciarios (cuyos antecedentes reconoce en Winnicott, Green, Arieti) que constituyen un modo de enlace entre los procesos primarios y los secundarios, más allá de una mera combinatoria.

Recordemos brevemente el modo de funcionamiento del proceso primario y secundario según los describió Freud en sus diferentes textos.

Proceso Primario es el funcionamiento mental propio del inconsciente, se rige por el Principio del Placer, y en su interior no existe contradicción, sino que sus leyes son las de la condensación (metáfora) y el desplazamiento (metonimia). Nos encontramos con el territorio de la Identidad de Percepción, en el cual la descarga satisfactoria se suma a un objeto electivo y el sujeto repetirá la percepción que ha ligado a la satisfacción de la necesidad, un ejemplo de Identidad de Percepción lo constituyen las alucinaciones primitivas. La pulsión tiende a la descarga inmediata y la energía fluye libremente.

El Proceso Secundario, por el contrario, es propio del sistema Preconsciente-Consciente, se rige por el Principio de Realidad y las leyes del simbolismo y de la lógica. Frente a la Identidad de Percepción nos encontramos con la Identidad de pensamiento, la energía está ligada a la representación y no fluye libremente sino que está sujeta a la inhibición al aplazamiento de la satisfacción y al desvío de sus fines (sublimación). El proceso secundario es una derivación del proceso primario que es llevada a cabo por el yo, cuyo papel es inhibir el proceso primario.

Arieti (1.976) llama Proceso Terciario a la combinación especial de mecanismos del proceso primario y secundario, o bien entre mecanismos deficientes o arcaicos y mecanismos normales, una combinación que se convierte en poder innovador al fundir los mundos de mente y materia, lo racional con lo irracional, según sus propias palabras.

Para Fiorini: “El psiquismo creador se ubica entre dos elementos cualesquiera (empieza por dos, después vamos a ver que liga muchos más), comienza ligando dos elementos y se coloca entre ellos. Y en ese lugar él convocará las tensiones, las oposiciones, las divergencias que se establezcan entre ellos”, entreteje múltiples contradicciones y las hace resonar entre sí.

El sujeto creador vive en un estado de desidentificación, de deslizamiento perpetuo hacia el no-ser, hacia el ámbito de lo impersonal y lo transpersonal. Según el autor, el neurótico ha registrado precozmente esos abismos y ha creído encontrar respuesta a él en el objeto sexual, en el Edipo y en los mitos de Narciso. Sin embargo, el psiquismo creador siente un empuje constante hacia la producción de un vacío identificatorio, pues vive de ese vacío.

Mientras el neurótico recodifica ese vacío con la repetición sintomática, produciendo ansiedades, fobias, depresiones, el sujeto creador, en tanto desidentificado, está en condiciones de volar a todas las identificaciones, aunque sus costes sean de discontinuidad, de escisión, de rarefacción. Sin embargo, la identificación del sujeto creador será con el proceso creador mismo. El sujeto creador resulta así ubicado en un lugar que es un punto preciso de operaciones entre dos abismos: el de una forma cerrada, fraguado de representaciones imaginarias, narcisizantes, (espacio de claustrofobia), y el de una forma perdida, abierta, sin límites que puedan trazarse por contornos y definiciones de imágenes (espacio de agorafobia). Dos formas que tienen que ver con la experiencia evolutiva del sujeto, de la fragmentación del cuerpo a la organización imaginaria que emerge del vínculo especular. Las dos etapas son convocadas de modo simultáneo en el proceso creador, y al sujeto sólo le queda ubicarse en un espacio intermedio entre ambas, en el intersticio de esos mundos. Lo cual producirá, a juicio del autor, no una desaparición, sino una multiplicación de los lugares del sujeto así como un observador consciente de este proceso (recordemos aquí la capacidad de autoobservación que Csikszentmihalyi y otros autores constatan).

El proceso creador trabaja a expensas del yo, atravesándolo, conmoviendo su organización, arrastrando consigo los fragmentos de esa organización. Lo traumático ligado a la creación consiste precisamente en que el sistema creador hace trauma: desborda un psiquismo que no está en condiciones de contener esa irrupción de excitaciones de calidad desidentificadora. El espacio donde se establece el psiquismo creador es el de un narcisismo en estado paradójico, de afirmación y negación simultáneamente, que pone en crisis las imágenes en las que puede fraguarse un sí-mismo.

Los espacios de una tópica creadora están siempre abiertos, se saturan con las representaciones y emociones de lo infantil, regresivo y neurótico. De manera que Fiorini relaciona el proceso del psicoanálisis con la creación. En el análisis se trata de encontrar lo que de creador tenía el psiquismo y que la enfermedad había estancado. Coincide con Castoriadis (Urribarri, 2002) en que el impulso creador estaba en los orígenes y que la neurosis impidió su desarrollo. Para él el sujeto es siempre autocreación, pues el sujeto es las interpretaciones que hace de lo que vivió. En este sentido seguiría también a Piera Aulagnier (1.994) en la importancia concedida a la narración como labor del yo.

Fiorini señala la relación con la nada que se encuentra tanto en la neurosis como en la creación, distinguiendo, sin embargo, los modos de confrontarse a esa nada.

Por una parte, la neurosis sufre la nada como abismo sin fondo, como vacío aniquilador. En la creación la nada se crea entre el psiquismo neurótico y el psiquismo creador, y es una nada dinámica y vital, aunque aterradora, una nada desde la que parte la producción creadora. Ahora bien, cada trabajo del creador marcha entre dos polos, el del acatamiento y el de los desafíos transgresores a los diferentes órdenes de la ley (ley paterna, la ley propia de cada arte, la ley implícita en la materia de cada nuevo objeto).

Fiorini coincide con Green en la capacidad del psiquismo creador de salir del vacío para crear significaciones, llenando de sentido esa nada. Ahora bien, es un sentido que fluye, que no inmoviliza el impulso, sino que consigue “aquietarlo sin apresarlo”.

Sin embargo, y aun estando de acuerdo en la descripción que Fiorini realiza sobre el proceso de la creación, y las características del creador, pensamos que apelar a un psiquismo creador como una tópica nueva es una petición de principio [1] : si hay creación es porque existe un psiquismo creador en marcha, nos dice en definitiva el autor, por lo que esta hipótesis no añade nada a los efectos que quiere explicar.

Por otro lado, sabemos por los estudios realizados por la Psicología cognitiva, que las operaciones mentales de las diversas formas de creatividad utilizan los mismos procesos cognitivos que en las operaciones llamadas normales. Esto es, no habría necesidad de apelar a un “proceso terciario” de pensamiento, como quiere Fiorini, sino atenernos a los dos procesos descritos por Freud, y subrayar la regresión momentánea que postula Kris (confirmada por la teoría psicobiológica de Martindale (Monreal, 2000), así como la plasticidad del sujeto creador, su capacidad de ir de un proceso a otro con garantía de retorno. Para nosotros, el sujeto humano posee esa capacidad de hacer interaccionar el proceso primario y el secundario, pero renuncia a ella como un modo de controlar la angustia cuando esta se hace inmanejable.

Bernardo Arensburg (2003), al interrogarse sobre la creación, nos aporta un modelo donde identidad de percepción e identidad de pensamiento se apoyan mutuamente en el sujeto creador. Para él la Identidad de percepción jamás queda abolida por la identidad de pensamiento sino que se asocia al deseo, es el motor del deseo, la fuerza activante de lo pulsional que se ajusta a la realidad mediante la Identidad de pensamiento. La sublimación del artista, exige para él algo más acá del principio del placer, esto es, un acuerdo entre Identidad de percepción e identidad de pensamiento, una formación de compromiso entre el yo y el ello que tamiza la intensidad pulsional del uno, con el principio de realidad del otro. Principio de placer como Principio de Placer-realidad, que permite una actuación intersistémica, sin que tenga que apelarse a una tópica distinta.

Nosotros vamos a intentar explicar la creación sin recurrir al psiquismo creador, sino entendiéndola como una modalidad de funcionamiento psíquico que puede explicarse desde el psicoanálisis actual haciendo especial hincapié en la concepción de un aparato psíquico descentralizado, donde la escisión funcional es un mecanismo útil y adaptativo, y en la espontaneidad y la primitiva investidura narcisista del creador como motor del movimiento creativo.

Aunque coincidimos en todas las características que Fiorini atribuye a su psiquismo creador, pensamos que las mismas pueden ser atribuidas a modalidades de funcionamiento de un sujeto permeable, plástico, poco estereotipado, un sujeto que es, en esencia, el movimiento de sus desidentificaciones, es, en esencia, ese observador que mira tanto hacia su yo como hacia su inconsciente, sin quedar atrapado en ninguno de ellos, aunque intentando dar cuenta de ambos. El sujeto creador está identificado con el vacío y la plenitud que la momentánea captura de sentido que la obra implica le produce, y ES ambas cosas. El sujeto creador se anima a sí mismo desde su vacío, desde su desvalimiento, tirando de sus cabellos como el barón de Munchausen [2] (Raspe, 2002), para salir del abismo en el que está inmerso, de manera que la creación lo resucita. De ahí que llamemos Factor Munchausen a esta capacidad de autocreación, de búsqueda de representaciones, a este anhelo de encontrar objetos nuevos que materialicen aspectos de un trauma que es metabolizado mediante la sublimación. El factor Munchausen [3] es una x, son unas circunstancias desconocidas que producen un sujeto capaz de renacer de sus cenizas como el Ave Fénix, una especial configuración de la subjetividad a la que vamos a tratar de dar cuerpo.

Para nosotros, en este sujeto están inscritas dos órdenes de experiencia contrapuesta, de una parte una investidura narcisista temprana, que lo despierta al mundo de las sensaciones y de los sentidos, y por otro un desvalimiento también prematuro (¿fruto de una deprivación, de un déficit?), que suministra la angustia necesaria para la búsqueda de sentido al misterio de ese trauma. Para explicar esta particular activación del factor Munchausen, por la que el artista se da vida a sí mismo desde la nada vamos a entrar en una hipótesis sobre la creación literaria e intelectual que me es muy querida (Lopez Mondéjar 2000, 2002) pues a nuestro juicio integra lo más interesante de las teorías psicoanalíticas kleinianas y explica las contradicciones y paradojas a que nos enfrentamos con el sujeto creador. Se trata del concepto de André Green (1.993) sobre el complejo de “la madre muerta”.

En los inicios de los cuidados del niño por la madre se produce un episodio que Green explica en los siguientes términos: “La madre muerta es entonces, contra lo que se podría creer, una madre que sigue viva, pero que por así decir está psíquicamente muerta a los ojos del pequeño hijo a quien ella cuida”. Está en juego aquí una separación real del sujeto que habría abandonado al sujeto. La madre, por alguna razón se ha deprimido por varios factores: pérdida de un ser querido o una depresión desencadenada por una decepción que inflige una herida narcisista (fracasos). En todos los casos la tristeza de la madre y la disminución de su interés por el hijo se situaría en un primer plano. Se produce un cambio en la imagen de la madre, hasta ese momento, como lo demuestra la vitalidad del sujeto, se había anudado a la madre con una relación rica y feliz. Primero se sintió amado, luego sobrevino el desastre que provocará una depresión en el infante que no es percibida por el sujeto en el momento actual, sino que se expresa como “depresión de transferencia”, durante el tratamiento analítico. Esta depresión infantil deja una marca indeleble sobre las investiduras eróticas del sujeto, un núcleo frío, un trauma narcisista que comporta una pérdida de amor y una pérdida de sentido , pues el bebé no dispone de razón alguna para explicárselo.

El niño intentará en vano una reparación de la madre absorbida por el duelo, lo que le hará sentir su impotencia, pues no puede consolarla, defendiéndose por distintos medios de la angustia.

Uno de estos medios será la procura del sentido perdido que estructurará el desarrollo precoz de las capacidades fantasmáticas e intelectuales del yo. Como tentativa de dominio de la situación traumática pero condenada al fracaso, en un esfuerzo por reanimar a la madre muerta , por interesarla, distraerla, devolverle el gusto por la vida, hacerla reír y sonreír, y , de paso, recuperar su atención y su amor.

La necesidad de encontrar un sentido está presente casi siempre en las manifestaciones de los creadores sobre el origen de su creatividad (Lopez Mondéjar, 2004)

Como vemos estos serían los ingredientes de la creación intelectual y artística. Green aúna en su teoría dos componentes a nuestro juicio esenciales para comprender la creatividad: en un primer momento hubo narcisización del bebé, hubo establecimiento del objeto e investidura de este, lo que dotó al niño de la fuerza necesaria para salir del sentimiento posterior de abandono. En el segundo tiempo, el niño, buscará una procura de sentido, una narrativa que explique lo incomprensible. Es decir, parte de una insatisfacción, de un malestar, pero apunta a una experiencia de satisfacción previa que capacita para buscar una salida lograda para la insatisfacción.

Para Green (1.999) el arte ocupa una posición transicional –como para Winnicott, quien opina que la creatividad nacería en y de ese espacio -, que califica de dominio de la ilusión, lo que permite al artista una felicidad inhibida y desplazada, obtenida por medio de objetos que son y no son lo que ellos representan. Al romper la acción de la represión el inconsciente hace comunicar un espacio corporal “sensual” con un espacio textual que es aquel de la obra”.

Nos encontramos con el territorio de lo sensual, de percepciones corporales primitivas, relacionadas con el placer, con la identidad de percepción, que constituyen la materia prima de las obras de arte, que se articulan con representaciones simbólicas mediante su elaboración preconsciente-consciente.

Como señala M.C. Rother de Hornstein (1.991): “Las experiencias originales de placer displacer no son memorizables; sin embargo, persisten como una huella imborrable que hace que todo deseo también esté animado por la búsqueda de lo perdido”.

Los artistas plásticos parecen estar más cerca de esas percepciones, de ese espacio sensual que mezcla los sentidos en el caos de las primeras experiencias corporales. Gauguin, desde su estancia en Pont- Aven, 1.888, en la Bretaña francesa, escribe: “Cuando mis zuecos resuenan en el suelo de granito, escucho el tono sordo, mate y poderoso que busco en la pintura”, hay en esta frase una mezcla particularísima de los sentidos del oído y la vista, que escapan a la razón. Ninguna acepción del vocablo mate permite asimilarlo al sonido y, sin embargo, Gauguin buscaba esa unión entre ambos sentidos que hubo de ser una experiencia originaria. Más adelante, en Tahití, en 1.894, insiste en esta particular mezcla de sensaciones, y nos describe así a una nativa de la isla: “Tiene en la oreja una flor y escuchaba su perfume” . ¿Se puede escuchar el perfume de una flor?.

Nosotros pensamos que sí, en el origen de nuestro psiquismo, los afectos y las sensaciones se mezclan en experiencias somáticas primitivas que reúnen sensaciones corporales, sin palabras ni representación, auditivas, visuales, cenestésicas –memorias musculares de movimientos -, que constituyen las matrices de las fantasías futuras que estarán en el origen de la creación. Memoria no representacional, que actúa como imán para la búsqueda de representaciones plásticas, simbólicas, musicales. Silvano Arieti ( 1.976) llamó a este modo de percibir sin representación endoceptual, asegurando que era muy frecuente entre los creadores.

Para George Orwell(2003), el entusiasmo estético es, tras el egoísmo agudo, uno de los motivos del escritor. Este entusiasmo estético es el “placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de una buena prosa o el ritmo de un buen relato”. Pensamos que el sonido de las palabras, los ritmos de la voz humana, de las canciones, las nanas, y la percepción de las imágenes mas tempranas, forman parte, en lo que se ha llamado una memoria procedimental, de la materia prima de la creación (Lopez Mondéjar, 2000). Estaríamos haciendo referencia a una Identidad de percepción, que vuelve buscando la correspondencia entre la satisfacción y el objeto, en una unidad mística y alucinada.

Desde el complejo de la madre muerta, desde la concepción de la creatividad como la capacidad de un sujeto fuertemente investido en un principio, que hace frente al desamparo posterior mediante la búsqueda de sentido, en un intento por reparar su daño narcisista y el del objeto perdido, podemos analizar de diferente modo el famoso trabajo de Freud sobre Leonardo.

En “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”, Freud (1.973) se interrogaba precisamente sobre los misterios de esta característica del creador, en la persona de Leonardo, en el que se dan cita al unísono represión y sublimación. En él conviven dos peculiaridades de las que “el psicoanálisis no puede darnos explicación: su especialísima tendencia a la represión de los instintos, y su especial capacidad de sublimar los instintos primitivos”. Esto es, para Freud, la convivencia de represión (de la sexualidad homosexual en el caso de Leonardo) y la sublimación (sus creaciones artísticas) no pueden ser explicadas y ha de apuntar al futuro de la investigación biológica para dar cuenta de las transformaciones de los instintos que observa en Leonardo. Las dificultades de Freud para explicar esta particular coexistencia de sublimación y represión en el sabio renacentista llevan a Fiorini al convencimiento de que Freud, en este famoso texto, pudo llegar a explicar la homosexualidad de Leonardo, pero no así su creatividad. Opinión en la que estoy ampliamente de acuerdo.

Es más, Freud intenta explicar aquí la homosexualidad de Leonardo como efecto de la exagerada ternura que sobre él ejercería su madre biológica, Catalina, abandonada por su padre biológico, que lo acogió posteriormente en su casa, ante la infertilidad de su legítima mujer. Freud piensa que “el apasionado cariño de su madre le fue fatal, determinando su destino y las privaciones que habría de sufrir”, despojándolo de una parte de su virilidad, y provocando una maduración excesivamente precoz de su erotismo, en una relación amorosa absolutamente satisfactoria, que no sólo colma todos los deseos anímicos, sino también todas las necesidades físicas”.

A nuestro entender, es justamente esta investidura narcisizante de Catalina sobre su hijo la que capacitará a Leonardo para buscar salidas creadoras, a pesar del trauma sufrido en la posterior separación de ella, acontecida entre los tres y los cinco años, para pasar a ser criado por su padre y la esposa de este, a quienes no conocía. La sonrisa de la Gioconda, dirá Freud no es más que esa sonrisa idealizada de su madre, lo cual confirmaría nuestra hipótesis: del abandono, el artista puede construirse, renacer, buscando simbolizar de algún modo aquello que le dio la fuerza para hacerlo.

En la actualidad nos alejamos cada vez más de una concepción del psiquismo como un sistema homogéneo. La complejidad, aplicada al estudio de la enfermedad mental nos hace concebir el aparato psíquico como un conjunto de sistemas escasamente relacionados entre sí, de manera que pueden coexistir distintos modos de funcionamiento mental en el mismo sujeto, eludiendo el conflicto intersistémico por medio del mecanismo de escisión del yo, también llamado de disociación.

Este mecanismo, usado como parte del funcionamiento que podríamos llamar normal, en una aproximación primera, haría comprensibles todas y cada una de las aparentes paradojas descritas por Csikszentmihalyi.

Esto es, el mismo sujeto pueden darse, sin posibilidad de síntesis, áreas distintas de funcionamiento psíquico que le permiten tanto una adaptación activa a la realidad, como la permanencia en estados infantiles de organización libidinal, la capacidad de sublimar los conflictos en este campo, y la formación simultánea de síntomas neuróticos producidos por los restos de la energía psíquica que no ha podido ser sublimada, y cae bajo los efectos de la represión, aspecto que ya contemplaba Piera Aulagnier cuando escribe: “una personalidad determinada puede contener partes neuróticas y psicóticas, tanto como aspectos perversos o sublimados”.

El aparato psíquico no funciona como un todo , lejos de ejercer eficazmente su ideal de síntesis, el yo no puede integrar las identificaciones múltiples que nos constituyen, no puede armonizar nuestros deseos de una manera estable, ni conseguir un mítico equilibrio en nuestras pulsiones. Es decir, el yo fracasa siempre en su papel y sólo la posibilidad de disociar, de escindir un área de conflicto del resto, comportarán cierto grado de satisfacción a nuestra conducta. Nos encontramos, por otra parte, con que las exigencias del mundo contemporáneo exigen del ser humano un grado de disociación mayor que en otros momentos de la historia, lo que convierte este mecanismo en una defensa funcional que, con la permeabilidad suficiente, lejos de dividir al sujeto, le dota de eficacia adaptativa (López Mondéjar, 2003).

Está claro que la creatividad se opone a la repetición en el campo en la que la misma se aplica, pero no garantiza en absoluto que su ejercicio nos libre de los síntomas neuróticos, y los fenómenos compulsivos propios de la neurosis.

Y esto porque el creador es básicamente un sujeto. El ser del sujeto no es su yo (Galiano, 2001), la diferencia entre sujeto y yo es fundamental a la hora de comprender la creatividad. “Las identificaciones inscriben al sujeto en lo que representa para otro y acomodan las imágenes del yo, son las marcas significantes, las huellas del Otro familiar que nos dicen quién ser para los otros, pero no dicen lo que ese alguien sea en su singularidad”. Para Carlos Castilla del Pino (2001), el Sujeto es un sistema del organismo que construye Yoes ejecutores de la concreta relación con cada Objeto y en cada Contexto. Este sujeto sería similar al “yo observador” freudiano, producto de la escisión del yo, en un yo que actúa y otro que observa, un lugar más allá de la identificación.

La escisión del yo en grupos psíquicos separados que mantienen actitudes simultáneas sin influirse entre sí, es común a la experiencia humana. Todos somos de acuerdo a nuestro interlocutor: padres y madres frente a nuestros hijos, amantes frente a nuestros amados, profesionales en nuestro trabajo, sin que ninguno de esos papeles, de esas funciones, o identificaciones, agoten nuestra singularidad.

Lo que sucede en el neurótico es que queda atrapado en espacios imaginarios, en identificaciones que fijan su identidad en un aspecto de su yo que impide el desarrollo de otros aspectos de su subjetividad. El neurótico, podríamos decir grosso modo, tiene un déficit de subjetividad, el sujeto que hay en él no se ha desarrollado suficientemente, sino que está aplastado bajo las representaciones imaginarias de sus identificaciones, alienado en los otros familiares que nos constituyen. Repitiendo sine die el conflicto que encierra. Vuelvo a citar a Orwell: “La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta. Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual, muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos (nosotros diríamos sujetos), y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero está también la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase...”(clase en la que incluye también a otros artistas, políticos, militares, y que el autor llama “la capa superior de la humanidad”).

Sin embargo, el creador es el sujeto pleno en su eficacia simbólica, un sujeto que ES en la medida en que escapa a la falsa de las identificaciones, ES en la medida en que ostenta sus distintos fragmentos sin pretender unificarlos, soportando la desintegración en múltiples yoes. Un sujeto que no queda domesticado bajo los imperativos de su superyo, ni de la presión sintética de su yo, ni de la pereza de su ello.

De ahí que creatividad, subjetividad e individualidad sean conceptos muy próximos. De ahí que toda terapia pretenda mostrar ese sujeto atrapado en las distintas identificaciones que domestican la angustia de existir, el vacío de una esencia que nos nombre y nos de sentido de una vez para siempre.

Para la Psicología actual la capacidad creativa no es una excepción que por suerte reciben algunos, sino una capacidad universal, característica y esencial en el pensamiento humano, distribuida irregularmente entre los hombres. La creatividad es fundamental en la generación del cerebro humano, que se crea a sí mismo mediante actos creativos sucesivos, en lo que se conoce como aprendizaje humano. A la capacidad de partir de experiencias concretas, desde la infancia, hacia otras nuevas, se le llama “cognición creativa”.

Como señala Alonso Monreal [4] , “El individuo se construye creativamente a sí mismo, de manera que la creación de la propia individualidad es el hecho básico de la existencia humana”. Cornelius Castoriadis (2002), desde una concepción del psicoanálisis postlacaniano, parte también de una definición de la psique como “fuente de creación y de transformación (y no sólo de repetición identitario o destructiva): creación del flujo de sentido psíquico singular que es su forma de ser originaria, creación y transformación de su propio funcionamiento mediante la sublimación que hace posible el acceso al sentido social... y al pensamiento lúdico” [5]

Sin embargo, la capacidad de crear no evita que el artista, el creador, sufra de la constelación psíquica que lo constituye. Una parte de sus conflictos encuentra expresión en su obra, mediante la sublimación, pero otra queda prisionera del entramado de la repetición y produce, también, multitud de síntomas. Merced a la disociación a la que aludimos, el sujeto creador puede elaborar sus conflictos con mecanismos de defensa distintos, que operan en diferentes áreas de su psiquismo.

Marguerite Duras confesó a un jovencísimo Enrique Vilá-Matas ( 2003): “Escribo para no suicidarme”, y, además de producir su brillante obra narrativa, la autora sufrió un alcoholismo pertinaz durante gran parte de su vida, se sometió a diferentes curas de desintoxicación, volvió a recaer varias veces en la poco estimulante espiral de la compulsión a la repetición adictiva. Marcolm Lowy, autor de la mítica “Bajo el volcán”, consumía su vida en el alcohol al tiempo que nos narraba magistralmente la caída en el mismo del cónsul protagonista de su novela.

A nuestro entender, sin la confluencia en el mismo sujeto de una enorme energía psíquica, capaz de elaborar, de trabajar con sus conflictos hasta darles una forma creativa, ambos autores hubiesen sido uno más en la extensa nómina de alcohólicos anónimos.

Y en referencia al chiste fácil de este anonimato, nos encontramos con otro problema del creador, al que no hemos hecho referencia hasta ahora: su enorme necesidad de reconocimiento que vincula nuestro análisis al segundo momento de la concepción de Green en el complejo de la madre muerta: la pérdida de atención de la madre.

El creador parece insistir en la reparación de esa ausencia de reconocimiento sufrido en su primera infancia, de ese déficit de investidura que acompañó al alejamiento materno, de esa caída en el vacío que produjo el apartarse de la mirada de la madre y, a lo largo de toda su vida buscará insistentemente un reconocimiento que no queda nunca satisfecho, no importa los laureles que su obra obtenga. De ese déficit se nutre la insaciable necesidad de crear, de producir algo que merezca ser mirado, ser reconocido, para encontrarse en el espejo del que el otro le privó en un tiempo constitutivo. Si yo no fui suficientemente reconocido, que los sea mi obra.

Tal vez aquí resida la repetición que obsesiona al artista: la de continuar creando, el horror vacui , el miedo a la falta de inspiración que lo confronta con su incapacidad para resucitar a la madre y a sí mismo, constituye el máximo terror del sujeto creador. Para Winnicott el desmoronamiento, próximo al sentimiento de imposibilidad de existir, que acosa al artista cuando no crea remite a ese momento de separación de la madre que no encontró sitio para alojarse en nuestro psiquismo.

Dice Maritain (citado por Milner, 1.962) al referirse a Dante que hay “cierta desesperación abismal en todo gran poeta; cierta herida que ha liberado – la cursiva es nuestra- su creatividad”. Catherine Millet (2004), explicaba la obra de Salvador Dalí siguiendo a Ehrenzweig [6] , como una regresión al estado anal, a la “mierda que heredamos de nuestros padres”, se expresaba gráficamente la autora; para eludir esto, según Millet, el artista regresa al estado oceánico primitivo, una regresión a un caos de perfecta disponibilidad, desde el que el autor puede crear y recrear, porque contiene la promesa de un renacimiento.

Al aproximarse a la huella de ese desmoronamiento, la regresión conduce al artista a un estado de no-integración en el que las experiencias se inscriben por separado, y contienen así la infinita gama de sus posibles combinaciones. Es de ahí, de ese magma, de donde el artista se eleva tirando de sus propios cabellos para procurar un sentido. Para Castoriadis la sublimación es la capacidad de la psique de experimentar placer a través de la representación [7] , y este placer está unido al ejercicio de la imaginación creadora que también a su juicio forma parte de su concepción de la subjetividad humana como autocreación originaria.

De una parte, la salida neurótica, psicótica, melancólica, borderline, de otra el Factor Munchausen, el sujeto capaz de salir del abismo tirando hacia arriba de sus propios cabellos, la resurrección, la salida creativa; entre ambas la escisión que permite su coexistencia. La creatividad protege al sujeto del dolor de existir, pero no evita la producción sintomática como producto de un resto con el que el factor Munchausen no puede operar.

A pesar de la riqueza de su obra narrativa Virginia Woolf (Mannoni, 1.998) acaba por suicidarse a los cincuenta y nueve años arrojándose al Támesis, el agua como elemento originario al que retornar cuando fracasa como recreación narrativa y sólo puede volver en lo real con la muerte. BIBLIOGRAFIA

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[1] Diccionario R.A.: “Falacia lógica que consiste en usar una premisa equivalente a la conclusión o dependiente de ella.”. Diccionario de Manuel Seco: “Vicio que consiste en poner como antecedente lo mismo que se desea probar”.
[2] RASPE, R.E.: “El barón de Munchausen” (1.785), Anaya, Madrid, 2002. Recordábamos este gesto de levantarse a sí mismo tirándose de sus cabellos como una de las múltiples capacidades maravillosas que posee el barón, recreado en la película de Terry Gilliam, “Las aventuras del barón Munchausen” (1.988) basada en la divertida novela de Raspe. Sin embargo, en la obra escrita no figura ningún episodio semejante, aunque sí el que sea característica sustantiva del barón salir indemne de todos los peligros sin atender para lograrlo a ninguno de los límites humanos ni naturales. Raspe, en la caracterización de su protagonista, no abandona en ningún momento la omnipotencia infantil y propone que el lector conceda credibilidad a lo expuesto apelando a esa misma omnipotencia.
[3] Thoma y Kächele hacen referencia a Munchausen, en su caligrafía alemana, para señalar que el barón escinde su yo haciendo de su mano el centro de sí mismo y del resto de su cuerpo un objeto. Esta metáfora les sirve para pensar la transferencia. La mano sería la transferencia no chocante de Freud, híbrido conceptual particular del período preedípico preambivalente, en el cual se formó la base de la confianza en el medio a través de la primitiva relación madre hijo (nótese aquí el paralelismo con la fase que posteriormente señalaremos en el complejo de la madre muerta de Green). Esta transferencia forma parte de la alianza terapéutica o de trabajo.
[4] Obra citada, pag. 117
[5] artículo citado, pag. 35.
[6] No dispongo de la edición que cito, el contenido de la obra es reproducido parcialmente en otras citadas en este artículo.
[7] Citado por Urribarri.

 

Seminario Trimestral

Reunión trimestral del C.P.M con la discusión del siguiente trabajo:

Lugar: (Locales del Centro Melior), Av de Brasil nº 6, 1ª planta.
Hora: 12.00 de la mañana.
Día: 10 de mayo de 2014.

Presentan: Esteban Ferrandez y Pablo J.Juan


Artículos"El tercero. Reconocimiento" , Jessica Benjamin presentado en abril 2012, Sevilla.

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